Ilse Salberg (1901-1947)
Fotoserie Anton Räderscheidt en détail:
Portrait, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938
Oreille, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938
Pied, Vintage gelatin silver print, 30 x 40 cm, 1938
Main d´artiste, Vintage gelatin silver print, 30 x 40 cm,1938
Nombril, Vintage gelatin silver print, 30 x 40 cm, 1938
Aisselle, Vintage gelatin silver print, 30 x 40 cm, 1938
Paume, Vintage gelatin silver print, 30 x 40 cm, 1938
Dos, Vintage gelatin silver print, 30 x 40 cm, 1938
Stillleben (Auswahl):
Cloporte, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938-40
Détail de trifle, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938-40
L´intérieur d´un oignon 1, Vintage gelatin silver print
Mandarine, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938-40
40 x 30 cm, 1938-40
Lézard, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938-40
Nez d´un chat, Vintage gelatin silver print, 40 x 30 cm, 1938-40
Das „Photo-Auge“ der Ilse Salberg
von Anne Ganteführer-Trier
„Das Photo-Auge.Was ist das? Nichts weiter, als Ihr eigenes Auge, geschätzter Leser. Warum wir Ihr Auge so nennen? Weil wir hoffen, Sie photographieren nicht nur einfach, was Ihnen über den Weg kommt, sondern Sie photographieren mit Überlegung, Auswahl und sicherem Blick. Der sichere Blick – ja, hier fängt die Schwierigkeit an. Mancher besitzt ihn von Geburt, andere besitzen ihn nicht, glauben aber, ihn zu besitzen; wieder andere sagen sich: was soll ich das erst lernen, das ist sicher was Langweiliges, wozu, warum, und so. Aber wir sagen Ihnen: der sichere Blick, die Fähigkeit, blitzschnell eine günstige Beleuchtung für ein Gesicht, einen Vorgang, die sofortige Erfassung der Grössenverhältnisse, des Bildraumes, des Ausschnittes, oder andrerseits die selbständige Anordnung von Personen oder Dingen bei einer künstlichen Lichtquelle, die gutgewählte Verteilung von Licht und Schatten; oder wieder die Originalität einer Bewegung, einer Form, kurz die treffende Einmaligkeit herauszufinden, die erst den Wert eines Photos ausmachen, jedenfalls ihn wesentlich steigern: diese Fähigkeit ist alles. Wer diese Fähigkeit besitzt, der hat ein Photo-Auge. Der Sinn und Wert einer Photographie liegt nicht in der Idee, der Vorstellung, nicht im ‚Motiv’, sondern im Gesehenen.“[1]
Die wenigen erhaltenen und bislang bekannten, hochwertigen Originalabzüge der Photographin Ilse Salberg zeugen von einer Frau, die das photographische Handwerk professionell beherrschte und sich selbstbewusst einer eigenen Bildsprache bediente, die in den 1930er und frühen 1940er Jahren als progressiv bezeichnet werden muss. Die Vergrößerungen im Format 30x40 beziehungsweise 40x50 cm sind stets auf hochwertigem Barytpapier entwickelt, rückseitig mit Bleistift von Ilse Salberg betitelt, teilweise nummeriert und mit ihrem Photographenstempel versehen. Die serielle, eigenhändige Nummerierung der Bildmotive lässt darauf schließen, dass die Photographin ihre Bildfolgen stetig weiterentwickelt und ihr Œuvre konsequent verfolgt hat. Den Aufzeichnungen von Anton Räderscheidt ist zu entnehmen, dass Ilse Salberg über eine Linhoff-Technika (6x9) mit Balgenauszug, vier Schneider Objektive und eine Leica M3 mit drei Zeiss-Objektiven verfügt hat.[2] Ilse Salberg wurde am 9. Januar 1901 in Görlitz (Schlesien) als Kind jüdischer Eltern geboren. Die mit dem Sammler und Mäzen Rudolf Metzger verheiratete Ilse Metzger-Salberg lernte 1933 den Kölner Maler Anton Räderscheidt kennen. 1934 zog die Photographin mit Räderscheidt nach Berlin, später emigrierten beide über die Schweiz und England nach Frankreich.In der Pariser Rue des Plantes beziehen Salberg und Räderscheidt ein gemeinsames Atelier in Nachbarschaft zu Max Ernst und Henri Laurens. 1937 verschlägt es die beiden nach Sanary sur Mer bei Toulon, wo sie in der dortigen Künstlersiedlung ihr Haus „Le Patio“ errichten. Das Künstlerpaar flieht Anfang der 1940er Jahre in die Schweiz. Dort stirbt Ilse Salberg 1947 nach schwerer Krankheit. Das Fischerdorf Sanary-sur-Mer war schon lange vor dem Eintreffen von Ilse Salberg und Anton Räderscheidt zu einem Ort intellektueller Emigranten aus dem nationalsozialistischen Deutschland geworden. Heinrich und Thomas Mann, Ludwig Marcuse, Berthold Brecht, Arnold Zweig, Franz Werfel und Lion Feuchtwanger, um nur einige zu nennen, lebten eine Zeit lang in dem idyllischen Hafenort; und neben Anton Räderscheidt auch Maler wie Eugen Spiro, Erich Klossowski und Walter Bondy.[3]
Ilse Salberg nutzte im südfranzösischen Haus in Sanary-sur-Mer eine professionell eingerichtete Dunkelkammer. Über ihre Ausbildung zur Photographin ist bislang nichts bekannt. Auch der Umfang ihres photographischen Werkes lässt sich heute nur noch ansatzweise rekonstruieren. Das meiste ging zweifellos verloren. Schlaglichtartig wird ihr Œuvre durch einen glücklichen Zufall beleuchtet, der Teile ihres photographischen Nachlasses in einem Keller in Barjols (Departement Var) zu Tage gefördert hat.Der so überlieferte Ausschnitt ihres facettenreichen Werkes wirft ein bezeichnendes Licht auf ihre ausdrucksreiche Bildsprache. Die Photographien zeugen von einem intensiven Dialog, den Sie mit namhaften Künstlern und Photographen wie Wols, Hans Bellmer und Max Ernst in den 1930er Jahren gepflegt hat. 1939 treffen sich ihr Lebenspartner Anton Räderscheidt und einige der genannten Künstler im Internierungslager „Les Milles“ bei Toulon wieder. Ilse Salberg folgt und entwickelt den künstlerischen Duktus ihrer Zeit mit, sei es aus dem Kontakt mit befreundeten Künstlern, sei es aus ihrer eigenen Isolation heraus.Die Aufnahmen mit Körperansichten von Anton Räderscheidt zeigen Ausschnitte seiner körperlichen Präsenz. Es sind keine globalisierenden Sichtweisen, vielmehr ein Blick auf das Private, die nackte und intime Gegenwart der Dinge. Die von einem unbekannten Photographen vermutlich 1929 in Carnac gefertigte Aufnahme „Der Nabel von Arp“ hat im Vergleich zu den Körperbildern, die Salberg von Anton Räderscheidt erstellt hat, anekdotischen Charakter: Das hochformatige Bild zeigt den Rumpf des Künstlers, von den Achselhöhlen zur Mitte der Oberschenkel. Im Hintergrund ist eine verschwommene Sand- und Dünenlandschaft zu erkennen. Den zentralen Punkt der Photographie bildet der Bauchnabel von Hans Arp, auf den mittels Schattenspiel der Zeigefinger einer zwischen Sonne und Bauch gehaltenen Hand weist. Das Bild erzählt auf diese Weise indirekt von dem spielerischen Geschehen am Strand und deutet auf mehrere Beteiligte hin: Auf den Künstler als Motiv, indirekt auf den Photographen und schließlich auf die Hand einer dritten Person oder die des Lichtbildners, eine Hand, die in dem Bild zu einem eigenständigen Akteur wird.[4] Ilse Salbergs Sicht auf den Bauchnabel von Anton Räderscheidt zeugt von einer Intimität und Intensivität zwischen der Photographin und dem sich nackt sonnenden Künstler. Und doch sagen die Bilder mehr als nur ein sanftes Abtasten der Detaillandschaften des Geliebten. Losgelöst von einem erzählerischen Kontext fokussiert die Ansicht des Bauches von Räderscheidt auf die Oberflächenstruktur seines in Falten gebogenen Körpers. Die Vertiefungen im Bereich seines Brustkorbes werden zu dunklen Schattenflecken während die Erhebungen gleißend hell erscheinen. Den dunkelsten Bereich bildet die Falte über dem Bauchnabel und der Schatten, der sich unterhalb des Körpers gebildet hat. Die starke Sonneneinstrahlung lässt die Photographie fast solarisiert erscheinen. Von einer vergleichbaren Konzentration Salbergs auf die intimen Strukturen des Körpers von Anton Räderscheidt zeugen der erhaltene Blick unter seine Achselhöhle, auf seinen linken Mundflügel, unter seine rechte Fußsohle, seinen Handrücken und Handinnenfläche oder aber ein Teil seines linken Ohres mit Haaransatz. Alle diese Ansichten, auch die der Schultern, zeugen von einer subjektiven Freiheit. Ilse Salberg sucht in ihren Bildkompositionen keinerlei Halt mittels einer ausgewogenen Komposition. Vielmehr belegen ihre Bilder unter kunst- und photographiehistorischen Aspekten eine individuelle und eigenständige Annäherung an das Motiv. Darüber hinaus vermitteln ihre Werke eine Situation der Zurückgezogenheit, eines ganz privaten Kokons, in den politische Fragestellungen keinen sichtbaren Eingang fanden.„Wenn man ein Gesicht unter die Lupe nimmt, dann wird es eine Landschaft, eine fraulich heitere, strahlende, oder eine männlich harte, ernstumwitterte. Auf dem nördlichen Gipfel steht beinahe immer ein Wald, manchmal ist es ein goldener Wald mit tausend Stämmen. Es gibt auch rötliche und braune Haarwälder, nachtschwarze und silberweiße, in denen es wie Reif hängt. Der schöne Höhenzug der Stirn wölbt sich im Süden des Waldes. Elfenbeinfarbig oder rosenfarbig sind seine Hänge, und auf dem großen Stirn-Plateau bewegen sich wellenförmig ungeheure Faltenbögen, und Scharen kleinster, beinahe niedlicher Fältchen bewegen sich taktgenau mit, wie ein gutgeschulter Tänzertrupp. Das Stirnfeld glänzt wie Seide, und wo die edle Form des Hügels mit allen seinen feinen Buckelungen aufhört, ziehen sich die zarten Streifen der Brauen wie reizende Halbmondbögen durch die Landschaft hügelab.“[5] Andere Bildmotive, wie das Detail einer Zitrone oder die morbide anmutenden Körperteile eines geschlachteten Huhnes vermitteln einen direkten Eindruck von der ungeschminkten Härte der zeitgenössischen Stilllebenphotographie. Konzentriert auf das „Hier und Jetzt“ während der Aufnahmen, blendet Ilse Salberg auch in den Stillleben mit Bohnen, Artischocken, Zitronen und anderen Pflanzen- und Tierfragmenten das politische Umfeld, das sie und Anton Räderscheidt nach Sanary-sur-Mer geführt hat, anscheinend vollständig aus. Oder ist es eine Konzentration auf Ursprüngliches, wenn wir uns auf das Arrangement mit Eiern, Pfanne, Teller und Gabel beziehen? Dass ein Stillleben in der Regel nicht so leicht zu realisieren war, wie es auf den ersten Blick den Anschein hat, belegt eine Beschreibung Ellen Auerbachs, die ihrem Lehrer Walter Peterhans 1929 während der photographischen Dokumentation des Stillebens „Pythagoreischer Lehrsatz“ assistiert hat:„Ich werde nie vergessen, wie ich bei den Vorbereitungen dabei war, als er einmal ein Stilleben, bestehend aus sechs kleinen Gegenständen: Wolle, Seide, Chiffon u.s.w., zusammenstellte und aufnahm. Mit Hilfe zweier 500 Watt Birnen und mit bewundernswerter Ausdauer und Zartgefühl arbeitete er stundenlang dran. Mit einer Pinzette vermochte er einen losen Faden um einen oder zwei Millimeter zu verschieben. Indem er die Lampen von einem Platz zum anderen bewegte, machte er mir klar, wie wichtig das Licht bei der ausdrucksvollen Erstellung einer Fotografie ist – die romantische Hintergrundbeleuchtung, das flache kalte Licht im Vordergrund. Als die Wolle endlich am flauschigsten und die Seide am seidigsten aussah, war er so weit, das Negativ zu belichten. Nachdem er die Platte entwickelt hatte, schien er unzufrieden und ließ das Stilleben so liegen. Am nächsten Morgen hatte er den Grund seiner Unzufriedenheit gefunden. Ein kleines bißchen Helligkeit von minimalem Tageslicht fehlte nach Einbruch der Dunkelheit.“[6] Neben Walter Peterhans und Wols ließen sich noch zahlreiche Zeitgenossen der künstlerischen Avantgarde neben Ilse Salberg nennen, die eine Tradition der surrealen Sach- und Objektphotographie begründet haben, die bis heute nachwirkt.[7] Genau wie bei Wols’ „Kaninchen mit Kamm und Mundharmonika“ wird auch in dem Stillleben mit Hühnerkopf, Krallen und Ei von Ilse Salberg das fragmentierte Wesen in absoluter Wehrlosigkeit seziert, komponiert und festgehalten. Vergleichbar fragmentiert haben auch beide ihre menschlichen Modelle gesehen. Die Zeit der Weimarer Republik stellte international eine sehr fruchtbare Phase für künstlerische Experimente dar. Sie ging einher mit dem Siegeszug der avantgardistischen Photographie in Zeitschriften wie beispielsweise dem UHU-Magazin (Ullstein Verlag, Berlin) oder „Das Magazin“ (Dr. Eysler & Co. Verlag, Berlin). Auf diesem Wege erreichten die photographischen Bilder große Teile der intellektuellen Öffentlichkeit und erlangten damit eine nicht zu unterschätzende Popularität.Ein bezeichnendes Beispiel für eine Veröffentlichung einer Arbeit von Ilse Salberg ist die Photographie in der französischen und englischen Ausgabe der aufwändig produzierten Zeitschrift VERVE. In Heft Nummer vier von Januar bis März 1939 findet sich auf Seite 98 das Bild, das einen blühenden Bocksbart zeigt. Das Magazin VERVE, das von E. Tériade in Paris herausgegeben worden ist, stellte im qualitätsvollen schwarz/weißen und farbigen Heliogravüre-Verfahren beispielsweise Werke von Bill Brandt, Josef Breitenbach, Brassaï, Willy Maywald und vielen bildenden Künstlern wie Henri Matisse, Henri Laurens, André Derain vor, um nur eine kleine Auswahl zu nennen. Die Freiheit der Photographen erstreckte sich von intimsten Portraits, die bis dato als nicht repräsentativ abgestempelt worden wären bis hin zu ungewohnten Sichtweisen auf Architektur beziehungsweise Stadtlandschaften, die von diagonalen Bildstrukturen und von graphischen Bildkompositionen bestimmt waren. André Kertesz konstatierte, gefragt nach seinem wichtigsten Bild, beispielsweise zu seinem Stillleben mit Gabel: „Warum ich gerade dieses Foto für meine gelungenste Arbeit halte? – Weil es mir bei ihm gelungen ist, das Objekt mit der starken Suggestivität des Spieles der Schatten, Lichter und Linien am unmittelbarsten und reinsten wiederzugeben.“[8]
Lange schon hatte die Photographie sich aus den Zwängen des rein reproduzierenden Mediums befreit. Das konstatierte auch Franz Roh in seinem Text „mechanismus und ausdruck“ in „foto-auge“ von 1929: „schon aus dieser individualkonstante, die wie in den künsten selber auffallend bestehen bleibt, kann man ersehen, dass auch dem guten foto ein organisierendes, individualisierendes prinzip zugrunde liegen muss. fotos des einen wirken immer fade, auch wenn er guter techniker, des anderen immer stark, selbst wenn er sich als laie empfindet und technisch manchmal nicht vollkommen arbeitet. das organisationsprinzip liegt hier, entgegen der grafik nicht in der überall waltenden manuellen umformung beliebiger wirklichkeit, sondern im akt der wahl eines in jeder hinsicht fruchtbarsten stückes wirklichkeit selber. gibt es bei der grafik tausend formen der umschmelzung und reduktion der aussenwelt, so gibt es für die fotografie hundert möglichkeiten des blickpunktes, ausschnittes, beleuchtens, vor allem aber der gegenstandswahl selber.“[9] Vieles im Werk der Ilse Salberg erscheint heute noch schemenhaft. Trotz der wenigen bislang bekannt gewordenen Fragmente ihres künstlerischen Schaffens wird deutlich, dass ihre Bilder Teil der photographischen Avantgarde waren und diese mitgetragen haben. Es ist zu hoffen, dass weitere Forschungen zu Ihrem Œuvre und Leben künftig zu einem konkreteren Einblick in ihr Lebenswerk führen werden.
[1] Raoul Hausmann, vermutlich 1931. Zitiert nach: Scharfrichter der bürgerlichen Seele. Raoul Hausmann in Berlin 1900-1933. Unveröffentlichte Briefe Texte Dokumente aus den Künstler-Archiven der Berlinischen Galerie. Hrsg.: Eva Züchner. Ostfildern: Verlag Gerd Hatje, 1998. S. 404.
[2] Anton Räderscheidt Archiv, Köln.
[3] Vgl. www.frankreich-sued.de/sanary-sur-mer-server.html
[4] Die Photographie „Der Nabel von Arp“ ist in der Ausstellung „Art is Arp“ im Arp Museum Bahnhof Rolandseck (13.3.-14.6.2009) als wandfüllendes Raumelement zu sehen. Vgl. Art is Arp. Zeichnungen, Collagen, Reliefs, Skulpturen, Poesie. Ausstellungskatalog Arp Museum Bahnhof Rolandseck. 2009. S. 31.
[5] Carl Schnebel. Das Gesicht als Landschaft. In: UHU. Heft 5. Februar 1929. S. 42-44.
[6] Zitiert nach: Ellen Auerbach, Walter Peterhans. In: Fotografien 1922-1982. Photokina-Bilderschauen. Köln 1982. S. 5.
[7] Vgl. zu dem Thema: The Nature of StillLife. From Fox Talbot to the Present Day. Hrsg.: Peter Weiermair. Mailand: Electa, 2001; Im Rausch der Dinge. Vom Funktionalen Objekt zum Fetisch in Fotografien des 20. Jahrhunderts. Hrsg.: Thomas Seelig, Urs Stahel. Ausstellungskatalog Fotomuseum Winterthur, Fotomuseum Schweiz. Göttingen: Steidl, 2004.
[8] André Kertesz in der Oktober-Ausgabe des Magazins UHU von 1929 über sein Bild „Die Gabel“. S. 36.
[9] In: foto-auge. 76 fotos der zeit. Zusammengestellt von franz roh und jan tschichold. Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth, 1929. S. 5.